Правила Композиции в фотографии - законы, основные приемы и особенности
Сразу должен оговориться, что данная статья рассчитана на «продвинутых» любителей. То, о чем здесь пойдет речь, профессионалы, скорее всего, знают, а любители, как правило, не считают полезным.
Те из вас, кто пользуется интернетом, обязательно встречали в фотофорумах высказывания о том, что композиция плохая, потому что «симметричная и не соблюдено правило одной трети», «все плоско и нет перспективы» и т.д. и т.п. И все эти высказывания вам приходится принимать на веру, без каких либо подробных объяснений.
Именно об этой важной части фотографического искусства мы сегодня и поговорим. Мы будем говорить о композиции.
Понятие композиции появилось гораздо раньше первых дагерротипов. С давних времен оно применимо также в живописи, скульптуре, архитектуре и даже в верстке данной статьи (например, в упрощенном виде, размещение текста и иллюстраций на полосе). Поэтому, я иногда буду делать ссылки на произведения живописи, графики и высказывания художников — признанных авторитетов в области композиции.
Слово «композиция» (compositio) по-латыни означает «соединение» или «приведение в порядок». «Компоновать» — значит складывать отдельные части в целостное произведение.
Задача композиции заключается в том, чтобы отдельные элементы, из которых состоит общая картина, связать между собой, соединить в одно неразрывное целое. В хорошо скомпонованной фотографии ни одна часть не может быть удалена, и ничто не может быть добавлено без того, чтобы не нарушилось художественное качество. И, наоборот, если фотография плохо скомпонована, то из нее можно без ущерба удалить ту или иную часть и также без ущерба добавить новую. При рассматривании фотографии взгляд должен естественно переходить с одного предмета на другой, полностью воспринимая изображение, оставаясь при этом в границах кадра.
Всякая фотография состоит из нескольких — иногда очень многих — частей. Каждая часть обладает некоторым качеством, привлекающим наше внимание. Одни части композиции привлекают наше внимание сильнее, другие — слабее. Это зависит, прежде всего, от смысловой значимости объекта, которую фотограф выявляет размером объекта, его цветовым пятном и, наконец, его местоположением на изобразительной плоскости.
Например, две части композиции будут уравновешены, если они имеют одинаковую зрительную тяжесть, т.е. привлекают внимание зрителя в одинаковой степени. Равновесие может быть достигнуто на основе симметрии, т.е. когда обе части расположены одинаково по отношению к какой-либо оси.
Рис. 1. Симметричная (по горизонтальной оси) композиция
Рис. 1 состоит из нескольких больших и малых деталей, расположенных таким образом, что группа с одной стороны горизонтальной оси уравновешивает группу, помещенную с другой стороны.
Но не всегда возможно уравновесить отдельные части изображения относительно оси или центра. Чаще равновесие частей проводится не на основе симметрии (асимметричная композиция).
Рис. 2. Композиционный мотив и его схема
На рис. 2, изображен обычный пейзаж средней полосы России — опушка леса и такие родные нашему сердцу березки. Группы этих берез, справа и слева, относительно центральной оси, воспринимаются зрителем как равнозначные элементы композиции, хотя и имеют разный «вес». Деревья справа занимают на фотографии большую площадь, чем те, что слева, и тем самым обладают большей зрительной тяжестью. Эта тяжесть распределяется между серединой фотографии и ее левым краем. Чтобы меньшая площадь уравновешивала большую, нужно было меньшую группу деревьев поместить дальше от середины кадра (линейно и в пространстве), что и сделал фотограф.
Этот случай уравновешивания двух неравных по величине объектов схематически представлен на рис. 2 внизу.
Впечатление равновесия получается от верного отношения зрительной тяжести всех частей фотографии. Равновесие по асимметричной схеме достигается труднее, чем равновесие при симметричных построениях.
Вообще симметричная и асимметричная композиции существенно различаются по своему воздействию на зрителя. Это было давно подмечено классиками живописи. Художник Юон в своей книге «О живописи» пишет: «К основным приемам композиционной методики, имеющим во многих случаях решающее значение, следует отнести использование симметрии и асимметрии.
...Там, где к доминирующей по значению центральной фигуре обращено внимание всех остальных участников картины, там часто художники обращаются к симметрии, но всякий раз с целью подчеркнуть особую значимость, торжественность или парадность момента. Живописцы Возрождения (например, Рафаэль), излюбленным изображением которых была мадонна с окружающими ее святыми или детьми, часто пользовались симметричной композицией («Сикстинская мадонна»).
...Когда архитектура имела целью воплотить идеи парадности, приподнятости и торжественности, она творила свои образы симметрично. Таково большинство дворцов, общественных зданий, соборов и храмов... Симметрия лучше всего другого выражает представление об устойчивости, нерушимости, завершенности внутри себя.
Противоположная ей асимметрия композиции прежде всего представляется всегда фрагментарной ее формой. Она больше означает кусок, выхваченный из целого, чем само целое. Она больше акцентирует внимание на действии (поскольку речь идет о людях), чем на устойчивой и уравновешенной статике. Но даже и при изображениях архитектуры или ландшафтов при асимметричности их построения всегда будет больше динамики, чем при симметричном строе.
Асимметричность стиля искусства XVII в. (барокко) имеет своей преимущественной тематикой динамический полет мысли и фантазии, порыв и действие, напряженность воли по сравнению с искусством предшествующих ему XV и XVI веков, где удовлетворенность от найденной меры для искусства и временная успокоенность на достигнутых целях... выражались в более спокойных, преимущественно симметрических композициях. Симметрию в данном случае не следует понимать с геометрической точностью, но лишь как исходную схему замысла.
Как симметрия, так и асимметрия имеют свои законы равновесия. В первом случае симметричностью композиции это равновесие устанавливается почти автоматически, и, естественно, оно регулируется второстепенными деталями. При асимметрии же оно диктуется художественным чутьем, опирается на смысл и живописность одновременно. Это равновесие может касаться как самих фигур, так и пространств между ними; оно образуется из искусного распределения больших и малых величин, из противопоставления пятен и красок, использования светлого и темного, силуэтов, контрастов и гармонии. Равновесие в распределении живописных материалов может быть соблюдено с большей или меньшей выдержанностью, в зависимости от преследуемой цели».
Композиция является одним из важнейших элементов в любом произведении изобразительного искусства. Это произведение должно иметь целостный, гармонический характер.
Как было уже сказано, в композиционном построении все части изображения должны быть согласованы между собой, подчинены одной главной части и должны выявлять ее первенствующее значение. Главная часть является средством, направляющим глаз зрителя на самое важное в изображении. Второстепенные части должны быть тесно связаны с главной, дополнять ее.
Момент композиции имеет место в самом начале творческого процесса. Обращаясь к Юону — «Композиция есть осознанная автором форма художественного выражения своего творческого замысла во всех его слагаемых. Форма композиции, исходя из образного представления как бы завершенной картины, осуществляется всеми имеющимися в распоряжении живописца средствами.
Эти средства распадаются на элементы разного действия, они заключаются в действии и взаимоотношениях живых фигур и их окружения, в масштабах величин, в ритмике их построения, в светотени и в красках».
Композиция служит одним из главных связующих звеньев в творческом процессе восприятия.
Ритм композиционного построения «заражает зрителя, акцентируя его внимание на важных частях и моментах; он заставляет его взгляд скользить по незначительным и подчиненным деталям и задерживаться на крупных, локальных и основных частях художественного организма. Он строит художественную интригу, фиксируя на ней длительное внимание и требуя от зрителя уже затрат временного порядка для полного и углубленного извлечения из картины вложенного в нее содержания. Ритм сразу настраивает зрителя на требуемый лад».
Любое «художество», неорганизованное в композиционном отношении, может полностью потерять художественную ценность. Тем большее значение приобретает композиционное построение в сложном, многофигурном изображении. Как бы ни была значительна и важна тематика фотоработы, она не окажет нужного воздействия на зрителя, если фотограф забудет о законах композиции.
Композиционное построение не является только внешним, объединяющим отдельные элементы изображения моментом. Изменение композиции коренным образом изменяет внутреннюю художественную сущность вашей работы.
Основные линейные схемы композиции и их зрительное воздействие
Рассматривая какое-либо изображение — живописное, фото- или графические, а также наборную форму (обложка, титул и проч.), мы в большинстве случаев можем установить структуру и линейную схему, по которой строится композиция.
Структура определяет общий характер композиции, например вертикальной, горизонтальной, диагональной, построенной на мелком пятне или на крупном и т.д.
Линейная схема, обобщенная до простейшей геометрической фигуры, образует главный принцип построения композиции. В одном случае это будет треугольник, в другом — круг, в третьем — диагональ и т.д.
Схема определяет основные соотношения между главными составными частями изображения.
Когда мы говорим, что изображение построено по треугольнику, это, конечно, не означает, что все оно точно строится по линиям, образующим треугольник, — это означает только, что основные элементы изображения подчинены в своем контуре направлению линий, характерному для треугольника. Взглянув на фигуру, изображенную на рис. 3, мы воспримем ее как треугольник, хотя трех углов она и не имеет: направление линий заставляет нас мысленно закончить построение.
Рис. 3. Фигура, производящая впечатление треугольника.
В основе линейной композиции также лежит свойство глаза двигаться в направлении, подсказанном какими-либо воображаемыми линиями, или, вернее, теми точками, через которые проходят эти воображаемые линии. Эти опорные точки ведут взгляд в границах определенной замкнутой фигуры, не давая вниманию зрителя рассеиваться и заставляя его сосредоточиться на рассматривании основного объекта.
Линии, по которым строится то или иное изображение, могут быть прямыми, кривыми, ломаными, горизонтальными, вертикальными. Каждая из них по-своему воздействует на зрителя. Одни и те же предметы, помещенные в треугольнике, овале или ромбе, во многих отношениях будут восприниматься по-разному.
Вертикальная линия, поставленная на горизонтальную, всегда создает впечатление устойчивости, статичности.
Чем же объяснить, что определенная линейная композиция, в данном случае вертикаль, дает одно и то же и притом вполне определенное впечатление?
Абсолютно ложно утверждение, что линии обладают каким-то «изначально данным» свойством. Неверно и утверждение, что наш мозг устроен таким образом, что он всегда воспринимал именно так подобное соотношение линий. Объяснение нужно искать в том, что та или иная оценка формы является следствием практического опыта и обобщает бесконечное количество случаев реальной действительности. Растущее дерево, вбитая в землю свая, скала и т.д. — все эти устойчивые вертикальные объекты выработали в представлении человека определенный образ, связанный с восприятием вертикали.
Поэтому-то композиционная схема, построенная по принципу прямоугольного пересечения горизонтали вертикалью, кажется нам статичной.
Вертикальные направления в композиции часто встречаются там, где хотят дать впечатление торжественности, парадности, величия, приподнятости и т.д. Такое же впечатление создают у зрителя колоннады древнегреческих зодчих.
Рис. 4. «Треугольная» композиция
Статична и композиция, построенная по принципу треугольника (классическая композиция, широко применявшаяся, например, в эпоху Возрождения), так как в треугольнике ясно ощущается вертикальная ось, являющаяся зрительным стержнем изображения (рис. 4).
Рис. 5. Верхняя часть кажется больше нижней, при абсолютной идентичности обоих.
Рассматривание вертикальной композиции требует несколько большего зрительного усилия, чем горизонтальной. Так как взгляду, обычно движущемуся снизу вверх, приходится испытывать некоторое напряжение при рассматривании вертикальной композиции, у нас возникает ощущение, будто верхняя часть такой композиции больше, чем нижняя (рис. 5). Поэтому зрительный (оптический) центр вертикальной композиции всегда лежит несколько выше, чем ее геометрический центр.
Рис. 6. «Диагональная» композиция
В противоположность вертикальной, диагональная композиция (рис. 6) отличается большой динамичностью. Если изображение какого-либо предмета помещено по диагонали, то это сразу создает эффект движения.
Горизонтальное направление в композиции создает впечатление неподвижности, тишины.
Принцип динамического членения плоскости диагоналями широко применяется многими фотографами. На нем строили свои динамические композиции и многие художники барокко.
Впечатление динамичности диагонали основано на том, что членение плоскости или массы, идущее в разрез горизонтально-вертикальному ее движению, нарушает весовое и тем самым оптическое равновесие частей данной плоскости. Какая-нибудь из этих частей облегчена, другая перегружена, и тем создается впечатление движения.
Незнание свойства диагональной композиции частенько приводит к искажению смысла изображения.
Композиция по двум диагоналям концентрирует внимание на пересечении этих двух композиционных направлений, подчеркивая столкновение движения. Что же касается крестообразной композиционной схемы, то она воспринимается как статичная, так как в ней явно выражена вертикаль и одновременно дано спокойное движение по горизонтали. Если две диагонали пересекаются, то схема приближается к крестообразной и становится статичной.
Композиция по квадрату дает впечатление большой устойчивости и статичности. Какое бы сильное движение ни изображали мы в квадрате, композиция почти всегда будет казаться спокойной.
При композиции по овалу центральная ось воспринимается не так ясно, как при построении по треугольнику, и значение ее гораздо меньше. Поэтому все объекты изображения при овальной композиции приобретают своеобразную плавность, они как бы текут, движутся. Взгляд зрителя скользит по направлению линии овала. Композиция по овалу становится более динамичной, если дана только часть овала (рис. 7).
Рис. 7. «Полуовальная» композиция.
Много общего с композицией по овалу имеет композиция по кругу. Однако круг обладает специфическим свойством сосредоточивать внимание зрителя на центральной части изображения. Зрительная ось в композиции по кругу не имеет большого значения. Гораздо большее значение имеет точка центра, на которую переносится взгляд зрителя. Поэтому композиция по кругу применяется с успехом тогда, когда желательно сконцентрировать внимание на центральной части изображения.
Зрительное воздействие определенных композиционных схем может быть установлено довольно точно.
«Опыт мирового искусства в композиции, — пишет художник Юон, — успел выработать множество точных методов для получения определенных эффектов. Художники разных эпох и народов преемственно пользовались этими верными методами, не впадая в шаблон и повторение».
Нужно, однако, помнить, что все основные композиционные схемы, несмотря на свое вполне определенное воздействие, не могут рассматриваться как абсолютные каноны, как бесспорные рецепты композиции. В зависимости от ряда обстоятельств зрительное воздействие той или иной схемы может существенно меняться.
Такими обстоятельствами могут быть, прежде всего, сюжет изображения, его смысловая сущность, характер объектов, вызывающий определенные представления и т.д.
Основные требования композиции — отсутствие лишнего, оправданность каждой части и согласованность ее с другими частями, подчинение всех частей одной главной и выявление ее первенствующего значения — приобретают особое значение.
Нужное композиционное решение дается, конечно, не сразу.
Фотограф оперирует массами и их отношениями, правильным распределением и членением пространства. Очень часто форма высококачественной композиции производит такое впечатление, будто она сама собой подразумевается, и никакой иной быть не могла. А между тем эта форма может являться результатом долгих исканий и упорного труда.
При трактовке различных композиционных схем необходимо помнить, что они не могут обсуждаться в отрыве от содержания. Мы рассматриваем «формальные» моменты (композицию, цвет, ритм и т.д.) как развитие самого содержания, выраженное в специфических формах данного искусства.
Тональная композиция
Как мы уже говорили, композиция большинства произведений изобразительного искусства, фотографии в том числе, строится путем определенной линейной схемы. Эта схема организует, уравновешивает отдельные части картины или фотографии. Уравновешивание отдельных частей достигается и взаимоотношением цветовых пятен, из которых состоит все изображение в целом.
Так, например, каждая фигура на рисунке может быть очень темной, темной, светлой, очень светлой и т.д.
Схему взаимоотношения цветовых пятен можно также называть тональной композицией.
Важную роль здесь играют свет и тени. В первую очередь взгляд привлекают светлые участки снимка, поэтому желательно, чтобы смысловой центр снимка находился в светлой его части.
Тональная композиция является организующим началом для изображения, связывая в единое зрительное целое все имеющиеся в нем цветовые пятна. Силу и «вес» этих пятен композиция приводит к необходимому равновесию, создает устойчивость и цельность. Неорганизованность тональной композиции, случайность расположения пятен делают изображение разбитым и неуравновешенным.
Очень часто линейная композиция разрушается несоответствующей тональной композицией: линейная композиция строит определенный зрительный центр, цветовые же пятна в их тональном соотношении дают другой центр. Первоначальный композиционный замысел, таким образом, будет нарушен. Поэтому тональная композиция должна строиться так, чтобы она находилась в тесной связи с линейной, подкрепляла ее.
Основной схемой изображения можно избрать и тональную композицию. В этом случае схема линейная должна ей подчиняться: исходным композиционным моментом будут цветовые пятна. Иногда при таком решении линейная схема играет очень небольшую роль.
Тональная композиция оперирует цветовыми пятнами разной тяжести.
Разные цвета воспринимаются нами по-разному, но один и тот же цвет воспринимается также по-разному в зависимости от занимаемой им площади. Например, маленькое черное пятно по своей тяжести может быть равным большому серому, а для уравновешивания этого черного пятна белым потребуется количество белого цвета еще большее, чем серого.
Рис. 8. Тональные композиции: крайние слева и справа — неуравновешенные, в центре — уравновешенная.
На рис. 8 изображены три прямоугольника. В первом прямоугольнике очень велико черное пятно, оно не уравновешивается серым пятном. В третьем, наоборот, черное пятно так мало, что воспринимается как случайный придаток. Во втором прямоугольнике черное и серое пятна наиболее уравновешены.
В фотокомпозиции уравновешивание отдельных частей не может быть построено, конечно, так же, как уравновешивание простых прямоугольников. «Тяжесть» отдельных объектов будет зависеть здесь от их изобразительной и смысловой значимости.
Равновесие тональных пятен не означает, что все они должны быть расположены в симметричном порядке. Пятна могут быть размещены в каком угодно месте изображения, но с таким расчетом, чтобы все они были уравновешены. Однако какое-либо пятно может и перетягивать взгляд в свою сторону, если это нужно для сознательно поставленной задачи фотографом.
Надо помнить о том, что некоторые цвета на снимке кажутся выступающими вперед, тогда как другие создают впечатление удаления. Например, красный цвет кажется выступающим. Даже в малом количестве он не должен быть основой для заднего фона. В противном случае он будет привлекать внимание и выступать как основной объект фотографии.
Цвет можно использовать для придания снимку определенного настроения. Фотография на которой много контрастных цветов представляется динамичной, а выдержанная в гармоничных тонах создает ощущение покоя.
Физиологические факторы в композиции
При композиционных построениях необходимо учитывать физиологию зрения. Физиологические факторы занимают в изобразительном и фотографическом искусстве совершенно определенное место, на что не всегда обращается достаточное внимание.
Конечно, физиологические факторы сами по себе никак не определяют ни эстетической ценности произведения искусства, ни его содержания, ни его воздействия на зрителя. Эти факторы — только одно из многочисленных слагаемых, образующих фотографию как произведение искусства. В отдельных случаях требования физиологии и законы гармоничности могут быть сознательно нарушены в зависимости от задач целого.
Иногда не соблюдение, а, наоборот, нарушение физиологической экономии при восприятии становится методом художественного воздействия.
Для зрительного восприятия чрезвычайно важно, что формы, обладающие значительными размерами, воспринимаются движением глаза. Это имеет место, как в архитектуре или живописи, так и в графике или фотографии. Резкое восприятие деталей возможно только на весьма малой части поля зрения. Область резкого зрения совершенно ничтожна и составляет очень малую долю всего поля зрения. В подобном свойстве глаза легко убедиться, фиксируя какую-либо деталь в поле зрения, например букву в печатном тексте. Тогда буквы соседних слов будут плохо видны, и детали их без соответствующего перемещения глаза различить будет невозможно. Объединить значительные размеры воспринимаемого объекта с резким отображением деталей на всем протяжении поля зрения оказывается возможным только вследствие движения глаза, осуществляемого довольно быстро и бессознательно. Если в поле зрения имеются линии или какие-либо отрезки, то глаз движется так, чтобы соответствующее изображение на сетчатке глаза скользило по ее наиболее чувствительной центральной части. Таким образом, механическое движение глазного яблока является основным физиологическим актом, сопровождающим зрительное восприятие более или менее протяженных объектов.
Поэтому всякий излом линии, изменяющий ее направление, будет одновременно вызывать соответствующее изменение в направлении движения глаза. Это изменение движения потребует некоторого дополнительного усилия, необходимого, в частности, для преодоления сил инерции. В результате этого может произойти некоторое искажение в восприятии направлений линий. Этим объясняется значительное число оптических иллюзий, так называемых «обманов зрения».
Движение глаза вдоль воспринимаемой линии зависит от ее формы. Если линия имеет угол, изменяющий ее направление, то требуется усилие, некоторое напряжение внимания для того, чтобы осуществить движение глаза по новому направлению. Потребует также некоторого дополнительного усилия и всякое постепенное изменение направления линии путем включения отрезка кривой. Однако нельзя сделать вывод, что восприятие кривой требует большего физиологического усилия, чем восприятие прямой линии. В некоторых случаях бывает и наоборот.
Например, мы имеем окружность. У такой линии все равные участки взаимозаменимы. Глаз будет не в состоянии как-либо выделить одну часть дуги из всей ее длины предпочтительно перед какой-либо иной частью. Поэтому установленный характер движения глаза для восприятия одного из участков будет иметь место и при восприятии других. В результате вся дуга представляется целостной и воспринимается с минимальной затратой энергии.
Если мы возьмем эллипс, то здесь также будет иметь место постепенный переход одного направления движения в иное направление. Хотя отдельные дуги эллипса не тождественны между собой, в этой фигуре нет никаких особых точек, где движение глаза резко изменялось бы. Поэтому и эллипс также должен с физиологической точки зрения обладать «монолитностью».
Совершенно иначе происходит восприятие линий, у которых кривизна меняется скачкообразно в той или иной точке.
Все сказанное не определяет, конечно, художественной ценности различных форм и линий. Но там, где необходимо достичь экономного и простого с физиологической точки зрения восприятия формы, указанные обстоятельства будут играть решающую роль.
Помимо направления движения глаза при восприятии тех или иных форм, имеет значение и величина пути, проходимого глазом при этом движении. Восприятие того или иного отрезка требует усилия от зрительного аппарата, — усилия, обусловленного движением глаза. От затраченного таким образом усилия будет зависеть в известной степени результат воздействия воспринимаемого объекта на наши глаза. Нужно, конечно, помнить, что этот вывод лишь приближенный и применимый только к достаточно малым отрезкам.
При наличии нескольких отрезков зрительное восприятие будет значительно облегчаться и становиться более спокойным, непосредственным в том случае, если имеет место одинаковый характер перехода от одного отрезка к другому.
Таким образом, «гармоническим сочетанием» отрезков мы называем такое, которое воспринимается с минимальной затратой усилия со стороны зрительного аппарата и возможно более простым и закономерным путем. Это указывает на определенный принцип, организующий наше восприятие, но опять-таки не определяет еще эстетической ценности объекта изобразительного или фотоискусства.
Правило одной трети
Конечно, я не могу не упомянуть об этом правиле. Не ссылается на него только ленивый. Это одно из самых старых и известных правил. Суть его состоит в том, что снимок визуально делится на три равные части по вертикали и горизонтали. На стыке образовавшихся частей мы будем иметь четыре «магические» точки. Если вы выберите такой ракурс, чтобы какой-либо предмет попал в левую верхнюю или нижнюю точку пересечения линий, то именно с этого предмета будет начинаться «чтение» снимка (рис. 9). Если же вы разместите предмет в правую верхнюю или нижнюю точку пересечения, то именно в этом месте будет заканчиваться естественное рассматривание снимка. Это связано с физиологическими особенностями нашего глаза.
Рис. 9. Пейзаж и «правило одной трети».
Композиционно верно будет если вы разместите сюжетно важную часть снимка вдоль любой из четырех линий, делящих кадр. Надо помнить, если небо будет занимать верхнюю треть, то доминирующую роль в кадре будет играть то, что находится на земле. И наоборот, если две трети кадра занимает небо, то сюжетно-тематический центр должен находиться именно там. Это может быть закатное солнце в облаках, самолет и инверсионный след от него, радуга и т.п.
Только не надо думать, что расположение предметов по любой из линий деления кадра гарантирует удачную композицию снимка. Важно, какую именно линию выбрать, чтобы кадр «ожил». В пространстве кадра всегда должно оставаться место для «движения» предмета. Т.е. не движения как такового, а ощущения движения — внутренней динамике объекта.
Тема композиции поистине неисчерпаема. Но надеюсь, что даже упомянутые в этой статье сведения помогут вам в создании красивых фотографий.
Резюмируя, скажем, что большую роль в съемке играет тщательное построение кадра. Хорошую композицию мы воспринимаем как нечто естественное. Кадр, где правила композиции нарушены, вызывает у нас чувство дискомфорта. Однако следование правилам не гарантирует успеха. Иногда полезно и нарушать их. Другими словами, законы построения кадра надо применять творчески.
© 2005 Николай Дубина aka nik7777
